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杂家文苑

陈迅工

 
 
 

日志

 
 

[摘辑]心得归纳与对话片断[一]  

2009-08-14 17:30:14|  分类: 迅 工 舞 论 [原 |  标签: |举报 |字号 订阅

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[摘辑]心得归纳与对话片断[]

陈迅工/摘辑 

    说明:以下摘辑偏重于我自己的言论,目的是记录一下心路历程的轨迹;所颉取的胡宗翰先生的只言片语,难免不全面不准确。

一、关于胡派摩登舞高位延伸

    20070821 国标交谊舞者 http://8963060chx.blog.sohu.com 

    1、为什么要让膝盖稍微有一点点弯?有两个目的。第一个目的是为了让膝关节保持弹性。第二个目的是为了让膝关节能够转动。

    2、让膝关节保持弹性又有两个目的。第一个目的是为了让膝关节保持灵活性。第二个目的是为了让人体柔和的通过膝关节传递透到地板。 

    3、除了华尔兹,此外的四个舞种要让膝盖稍微有一点点弯。

    4、早期马科斯华尔兹体系中,华尔兹方步三的前半拍在高位停留。这时候双脚并拢而且都踮起来,整个人体中轴线延伸拉长。

    5、那时候我们正在在调动一切手段向天上去,力图离开地板。总之一句话,华尔兹方步的三的前半拍我们并不需要让膝盖稍微有一点点弯。

    6、一面在华尔兹方步三的前半拍停留,一面却又总是让膝盖稍微有一点弯,那么按照我的理论他们肯定是错误的。

    7、关键在于胡派是从天上掉下来进入高位而不是从地上顶上去的。从二的前半拍也就是刚开始摆荡的时候,就竭力向天上甩底盘,只要把底盘甩起来,那个水平方向的运动自然会随着产生出来,不必刻意去追求它。

    8、需要刻意去追求的只是向天上甩底盘。这样一来,二的后半拍结束也就是三的前半拍开始的那一瞬间,就是从天上掉下来的。是这样来进入高位的。 

    9、只要是从天上掉下来进入高位,实际上并不会成为绝对的直更不会僵直。这也是胡派的一个特点:强调主观感受,强调兴奋中心而不顾其它。

    10、高位若危若安是华尔兹的精华和风格的集中体现。华尔兹是大起大落的大波浪,狐步舞则是平静的小波浪。

    11、高位若危若安的妙处和千般韵味,万种风情,不足为俗人道也。高位若危若安包含了舞者的能力,舞者的主观感觉感受和体验,观众的观感这三方面。

    12、正确的上升和流行的上升的根本分歧就在于:正确的上升是抛上去的,因而上升发生在一段路程上,而流行的上升则是到位之后原地升起。之所以能够流行,根本原因就在于大多数人总是不肯下功夫练基本功,没有那样的能力按照正确方法去上升(抛高)。

    13、要实行我的做法,必须有一个前提就是坚决实行线条第一板块第二。高位若危若安,好比帆船处于波浪的浪峰浪尖之上,不仅最高,而且它的船身和桅杆是倾斜的。我的横膈膜以下还是和地板垂直的,但是横膈膜以上是倾斜的,所以我不是一根电线杆,我是一棵杨柳树。杨柳树的树干还是和地面垂直的,杨柳树的枝枝桠桠也就是长树叶的那些部分就是随风倾斜的。

    14、仙桃什么味道? 怎样吃上仙桃? 有人正在品尝, 有人开始分享。 一路鲜花一路歌,如此人生不蹉跎,唯我独尊立天地,鬼神伴我舞婆娑。

 

二、关于胡派维也纳华尔兹

    2008-06-27 00:34 胡宗翰学派摩登舞:

    国标交谊舞者在上文中提到心得8点: 1、维也纳华尔兹有两个区别于华尔兹的特点:大圆圈,速度快。不是均匀的三步,而是慢快快。一只脚踮起另一只脚不踮起。 2、维也纳华尔兹右转强调摆荡,步子很大;倾斜,单侧拉腰为主;是翻面,即板块方向改变。 3、维也纳华尔兹左转强调向左拧腰胯,反身;不强调摆荡,步子较小。虽然不翻面,仍一侧为轴。[之所以左右差别,与身架有关,与上身的自然偏左向后打开有关。--迅工补]  4、有的人理解中段作为拉伸弹簧,却难理解作为扭转弹簧;缺乏拉腰基础上拧腰胯带动腿脚的体会。 5、胡宗翰大哲学:皮之不存毛将焉附:包括28个“寄生于附丽于”;包括主从关系和因果关系。 6、只有音乐,没有呼吸。呼吸就是一种附属物;不必把呼吸讲的天花乱坠。7、热爱国标舞是胡宗翰的天性;宁可不要千万富翁。 8、沿着这条路走下去,途中千万别寻问路通向何处。顺着你的天性去做,你的世界将会好得连你自己都不敢相信。

鲁迅先生说:“院子里有两棵树,一棵是枣树,另外一棵也是枣树。”迅工先生说:“院子里有两棵枣树。”宗翰先生说:“我有两位朋友,一位是鲁迅先生,另外一位是迅工先生。鲁迅先生是对的,迅工先生也是对的。”

 

三、关于胡宗翰摩登舞蹈模型

    2009-03-21 国标交谊舞者(解读)

  1、表现是体验状态的自然流露,无体验则无表现,无体验的所谓表现是假的。体验以感受为前提,感受以感觉为前提。一切艺术活动都以感觉感受作为技术的灵魂统帅。应该启发引导学生找到既属于自己又符合技术的感觉,而不是简单的灌输。如果没有全部投身于舞蹈实践,而是坐在书斋里面空想,是写不出来的,写出来也没有气韵。

    2、从力学方面来说,腰胯重心带动身体舞蹈,永远是不可违背的原则。马科斯的重心投射腿脚接收之说,是舞蹈的基本原则,但是这一重心投射只能是腰胯重心的投射,而不是其它。不应该因为重视某个部件的局部重心,而贬低这一原则。之所以犯可笑的常识性错误,根本原因就在于一味坚持脱离内心感受的单纯技术。

  3、眼睛往什么方向看,决定了头部这个局部重心的位置。所谓头部重心的投射,无非就是强调眼睛是心灵的窗户,要管好自己的眼睛,千万不可乱看。许多舞姿动作的毛病,往往就是来源于眼睛看错了方向。如果把头部重心的方位纠正过来,许多毛病也就迎刃而解。

    4、马科斯早已今非昔比。即使是当年那个马科斯的正确体系,他自己也并没有真正从文化的深度吃透,知其然而不知其所以然。正因为他对自己以前那个体系并没有真正吃透,以至今天招架不住流行瘟疫的滔滔洪水,向流行瘟疫投降。从而出现将“腰胯重心”带动身体舞蹈,理解成“头部重心”带动身体舞蹈的错误。

  5、多少摩登舞的朋友总是不在意他们套路组合的结束,总是以为反正是跳完了,随随便便的就结束了事。让我们来看看山翀的《萋萋长亭》是怎样结束的吧:那生离死别的最后一转,可是画龙点睛的时候呀!《萋萋长亭》是要跪着看的。因为《萋萋长亭》是中国味的延伸和中国韵律的优秀代表。

  6、《萋萋长亭》结束时那生离死别的最后一转,是胡宗翰关于“表现是体验状态的自然流露,无体验则无表现”的精彩例证;是胡宗翰关于不存在脱离内心感受的单纯技术,关于一切舞姿动作都带着感觉感受,都处于体验之中这一论述的精彩例证;是胡宗翰关于感觉是一切技术的灵魂和统帅这一论述的精彩例证。

    7、无论是用脚还是用腿去合音乐,都是错误的。前者根本就不是在舞蹈,后者仅仅是舞蹈初级阶段或入门阶段。“合音乐”这种说法本身就不是科学的,更不是艺术的。应该是把身体融化在音乐的潮水中。既不是腿,更不是脚,只能是身体。

    8、通透的中段是舞蹈状态的核中之核。当通透的中段前面,也就是腹部到横膈膜这一段,和音乐的潮水融合的时候,作为情感中心,通透的中段会把音乐旋律化,会把身体韵律化。这个带有韵律色彩的力分别向两个方向传播,实现纵向线条和横向线条的带有韵律色彩的延伸舒展。

    9、腰胯的作用是带动身体;后背和肩膀的作用是引导。在此基础上完成一个从头到脚,从脚到头的大循环。正是在此意义上,后背能够在腰胯带动身体舞蹈的基础上,起引导作用。后背的引导作用表现为肩膀的引导作用,还可以具体为眼睛的情感统帅作用和头部局部重心的引导作用。

  10、胡宗翰舞蹈模型如下:舞者的身体是一艘大船。驱动这艘船的动力是延伸拉长收紧的腰腹部,驱动船体即骨盆(俗称胯部或底盘)。船长在哪里?在船头即舞者的眼睛。肩引导的本质是后背引导,是心灵的窗户也就是眼睛在引导。

眼睛聚焦,关节悬挂。腿脚是舵,和地板亲爱。通过舵的变化,使航船可控。

    11、身体的可舞性—以中段亦即腰腹部为核心的纵向线条延伸拉长收紧。不进入这种状态,身体不可舞。身体的可控性—身体必须柔韧,脚下和地板组成运动副,和地板保持接触,通过关节的变化使身体受到控制。如果说可舞性需要基本功,那么可控性更需要天赋和灵气,需要感受和体验。引导问题应该放在动力问题解决之后去解决。

    12、关于肩引导的三个阶段。初级阶段,强调可舞性,重点解决身带脚的问题,完全避开肩引导。中级阶段,强调代表横向线条的肩引导,有助于纵向线条的延伸。高级阶段,强调可控性,通过纵向与横向线条的交集,全面实施肩引导。

    [关于“肩引导”,与宗翰先生商榷/国标交谊舞者]:为了避免许多人误解,不称“肩引导”,而称“背引导”。 背引导与肩引导一样代表了横向线条;背引导与中段腰胯相关联,与双臂抱圆相关联,甚至与眼睛头颈相关联。好处多多。此外,关于肩引导的三个阶段,也可简化为初、高两个阶段。 2009-03-21 胡宗翰学派摩登舞:迅工的摘要辑录不错,我同意。最后的两点建议也是正确的和可行的。谢谢。

    [20090813]

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