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杂家文苑

陈迅工

 
 
 

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读胡宗翰舞蹈思想概论心得杂记(26)  

2013-02-01 17:49:57|  分类: 胡 舞 经 典 [摘 |  标签: |举报 |字号 订阅

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读胡宗翰舞蹈思想概论心得杂记26

陈迅工/

引言 胡宗翰的经典舞蹈学说表面上谈论舞蹈,实际上是以舞蹈为立足点,不仅涉及自然科学,而且涵盖艺术的哲学的人生观的方方面面。学说不但章法奇特,而且给人常读常新的感觉,经过重新梳理的舞蹈思想概论更加系统和精粹。我这心得杂记有两个特点,一是摘取其中我共鸣最强带结论性的文字,二是摘取其中我感受最深较易接受的部分。以杂记形式谈心得很大程度上相当于原文摘要,也可能因为断章取义与原义相违背这是特别需要向朋友申明的。 

胡宗翰舞蹈思想概论(二十五)见过周恩来的愤怒吗/音乐的情绪之舞蹈体现十四个视频/音乐的舞蹈的强弱周期亦非死板固定,舞蹈的强弱和音乐的强弱亦非完全对应步调一致,这一切都是因为情绪复杂多变深不可测的缘故/胡宗翰学派经典舞蹈研究室/二零一二年十二月七日成都/此长篇连载是胡宗翰献身舞蹈十六年的思想总结。http://mydancer.blog.sohu.com/247866789.html

 

问题的提出。有关目录……第九章(十三)音乐的情绪之舞蹈体现[浅予云:2012-12-05老师你好!请教你,我们在跳华尔兹时音乐的重拍和弱拍或者音乐的情绪如何体现,谢谢!]    你提出了一个极其重大的基础性问题。关于这个问题在我的许多文章中都有所涉及但是比较散乱。我很乐于同你和朋友们就这个问题进行交流,但是字数较多无法放在留言板上,我把对你的回答写成专文作为胡宗翰舞蹈思想概论(二十五)。  “音乐的情绪体现”是一个大问题,“音乐的重拍和弱拍的体现”仅仅是这个大问题中的一个子问题,和它并列甚至比它更重要的子问题还很多。所以我主要回答你“音乐的情绪体现”,顺便回答“音乐的重拍和弱拍的体现”,以你之聪明必定可以举一反三把我没有说完的话你自己去加以完善,完美。

指导思想和基本原则  1 表现和体验的关系。古今中外对于“表现”的定义和理论已经到了汪洋大海的程度,数不清的理论家,教授,毕生在研究“表现”。胡宗翰先生只有一句话:表现,是当一个人沉浸在艺术活动的体验过程中的时候,对外呈现的状态。换句话说,无体验则无表现。  2技术和感觉的关系:感觉是内在的,技术是外在的。感觉是自己知道的,技术是别人看见的。感觉是情感的,技术是理智的。尼采借用古希腊神话把人的精神的这两翼分别称为日神精神和酒神精神。日神是清醒的理智的分析的那就是技术,酒神是迷醉的情绪的朦胧的那就是感觉。尼采和朱光潜以及朱光潜继承发扬的意大利克罗齐美学学派一致认为情感高于理智,“问心的生活”高于“问理的生活”,也就是认为心灵的满足高于理智的满足。胡宗翰学派是走的这条路子,这是我经常说的一个大原则,在此需要重申。

再论技术和感觉的关系。 所以,在胡宗翰学派中,技术是仆人,感觉是主人,技术是为感觉服务的。那么技术即使正确然而感觉不对,那么你的课题就远远没有完成,你必须把技术和感觉都搞对才算完事。据我十几年舞蹈生涯的阅人无数,我可以断然地说许多人学不好技术的根本原因就在于感觉的能力不行。     胡宗翰学派把技术和感觉写在一起,是因为艺术中不存在脱离感觉的单纯技术,艺术的本质是感觉,美学就是感觉学,是研究感觉的学问,天才生活在感觉中,知音是感觉相似的人。我是为自己和知音写作。我是在记录自己这棵大树生长历程中的感觉感受和感悟。  我不写教材。教材总是忌讳写入个人的感觉感受和体验,总是只写无感情的技术和理论。朱光潜先生说,唯有个性才有生命,生命必定是有个性的,没有个性的东西就是没有生命的东西。教材就是没有生命的东西。你现在问我在跳华尔兹时音乐的情绪如何体现,如果我以教材的方式回答你这样的问题,我可以说得头头是道,你也可以觉得有收获而感谢我,但是我却能够预料你在实践中仍然是茫无头绪不知所措。

两种日记合二为一。 我以前曾经写过两种日记,一种只写单纯技术,一种只写感觉感受和体验,目的就是想今后把前者拿来出书,后者仅供自己和个别的知音朋友享用。可是这样做不到半年就感到困难重重难以为继:如果只读《技术日记》往往理解不深不透,甚至想不起来一些技术细节。如果只读《感觉日记》则又觉得空泛无所指,也想不起来那些感觉感受和体验是在什么技术中出现的。     我决定把两种日记合二为一,也就是把技术和情感混在一起写,不再去想出书当大师当权威了,不再去想别人和社会要怎样才会承认我了,我不需要那些表面的形式的东西,我只为自己写,为个别的知音朋友写。这么一来,我的日记也好文章也好博客也好全部是我自己独特个性的忠实记录。它当然不适合作为教材在课堂上讲授,可是却一定和已经适合真正的舞疯子们和我一起用生命浇灌最美丽的舞蹈之花。

不但要能够知还要能够感。   朱光潜先生说我们不但要能够“知”还要能够“感”,才算是享用了这个世界。对于每一个套路,每一个小节,仅仅在技术上掌握了哪怕烂熟了并不能算是真正掌握,还需要有你自己的感觉能够把这个套路这个小节和那个套路那个小节在自己的感觉上加以区分,体验出它们不同的风味。如果你能做到这一点,可以说你已经能够在华尔兹中表现你的情感了。你体验的越是深入细腻,你的表现也就越是精美动人,然而你自己还未必察觉到自己已经有所表现呢。     技术要点很多我们难以都记得那么全那么完整,即使都记得在舞蹈中也不容你去想。我们是靠感觉去统帅技术要点。这些我以前说得很多。

音乐情感和舞蹈情感之关系(之34)。  3 音乐和舞蹈的情感都是律动音乐是心潮外化为舞动。必先有心潮的起伏,然后有身体的舞动。如果没有心潮起伏,心中波澜不惊一潭死水而身体却舞动起来,那样的舞蹈自己没有感觉感受和体验,观者顶多赞美你的技术,而不会被你感动,就是说你可以抓住观众的眼球,却无法进入观众的心灵。音乐和舞蹈都是“那口气”的体现。音乐是以那口气的输送去振动声带,舞蹈是以那口气的输送去推动腰胯。那口气是情感之气也就是生命之气。生命是情感的而不是理智的。  4 柔韧性是体现音乐情绪的关键因素。当我们谈论“在跳华尔兹的时候音乐的情绪体现”,我们是在谈论“在跳华尔兹的时候音乐的那口气在舞动中的体现”。在舞蹈中的那口气全靠柔韧性来体现,柔韧性具有肉体和心灵的双重属性。  指导思想和基本原则体现之举例。以下这些例子并不都是华尔兹,但是都适用于华尔兹,有心人可以应用到华尔兹中去。

胯部动作的相应特色。  2-1)音乐的情感特色在舞蹈中体现最核心的是胯部动作的相应特色。各种舞蹈所体现的音乐特色是不同的,胯部动作的不同特色是表现音乐特色的主要手段。力学的核心和情感的核心都在腹部,它是胯部的前面,而胯部又是人体最大最重的部件,人体体重的重心即使有变化也不至于变化到胯部以外。只要胯部的动作特色定了,那么身体其它部分也就随之而定。这需要良好的身体协调性。之所以我们看一些人的舞蹈觉得不舒服,其中有一个原因就是身体各部分动作不协调。协调性显然和乐感有关。音乐可以调动人的感觉,感觉是身体动作举止的总指挥。光是摆荡,就有相互垂直的三个轴的摆荡,除了方向的不同,还有幅度大小和频率的不同。比如海南黎族舞蹈的特色,还有舞剧《五朵红云》,都是源于胯部做横向小幅度的来回快速摆动。

吃透华尔兹的方步  我们必须以最大的功夫吃透华尔兹的方步,它正是淋漓尽致地体现华尔兹音乐情感特色的舞蹈基础之基础。  我说华尔兹是酣畅,这里包括了流畅但不仅仅是流畅。流畅而且酣畅,那就得是大起大落的大波浪。探戈也酣畅,那叫畅快,可以是酣畅淋漓,却不是连绵的。狐步舞行云流水之要害是后退足不升,实质是胯部上升幅度不大而且处于严格可控的状态,而快步舞的要害是胯部灵动。  相应于狐步舞和快步舞的这些各有特色的胯部动作,它们的音乐必然也和胯部动作的特色相对应。有比较才有鉴别,我们把各种舞蹈的胯部动作特点和音乐特点联系起来品味鉴赏,又和华尔兹的音乐舞蹈的胯部动作特色加以对照,就可以深入体验华尔兹音乐舞蹈的情绪特色是如何在胯部体现的。

胯部动作的其他特色。  1 既要连贯畅通又要知所行止。流畅包括流动和停而不死,脚下已经站住停止,但胯部还在沿着来的惯性方向微动。每个小节结束要停止一下,还有多停少停之分别。  2 轻重缓急抑扬顿挫张弛收放。因而音乐的强弱周期、舞蹈的强弱周期,亦非死板固定,舞蹈强弱和音乐强弱亦非完全对应。  3 享受追步。追步是体现音乐情绪的重要手段。短暂停顿但不停死需要有张力有线条,结束时要踩地。转身,并脚,锁步各有特色,和音乐情绪对应。 

首要问题是状态  舞蹈状态就是身体预紧加张力拉线条,好比弹性元件安装时就需要预紧,没有预紧的弹性元件是不会正确地工作的。舞蹈状态说到底就是张力状态,要害那就是脚尖踩地向地板借力,向上传到胯部和尾椎的感觉,以及顶髋的感觉。音乐的那口气体现为身体的那口气,这样的“气感”把身体和音乐联系起来,松松垮垮的身体状态是不能体现音乐情绪的。  歌声需要换气,身体也需要换气。身体的换气就是张力状态的张弛变化,通常是从比较紧张的状态绷紧的状态适当地放松一点,然后重新进入紧张状态……在这个例子中,身体的换气和音乐的换气同时出现,可以错开,错落有致。一般来说,华尔兹舞中,下降是由底盘自动向下,腿脚肌肉和膝关节放松。华尔兹舞中的身体的换气,可以在下降时实行,在其它时候也可以实行,追步刚刚做完的那个瞬间换气,那个感觉很爽。

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